‘Abre la puerta, Homero’: Bob Dylan en conversación con los clásicos

Aún hoy recordamos las reacciones exageradas que motivaron que el premio Nobel de literatura recayera en el cantautor estadounidense Bob Dylan. Para los más conservadores, esta decisión representó la ruptura de las fronteras tradicionales de la literatura. Para otros, sin embargo, el reconocimiento fue otra manifestación de una realidad obvia.

El Premio Nobel de Dylan nos animó a repensar el significado de la literatura y cómo y con quién se constituye el canon. Artista, autor pero también músico y fenómeno cultural, ya tenía una plaza estable en universidades de gran prestigio. No sin dificultades, algunos profesores universitarios lograron proponer un estudio de su obra como un corpus complejo, en la categoría de los grandes autores de la tradición occidental. La pregunta, entonces, no debería centrarse en si Dylan es literatura o no, sino en cómo su obra puede considerarse canónica.

Sobre el origen del canon

Una de las claves básicas para entenderlo como autor literario es su conciencia intertextual. Según las teorías formuladas por los filósofos y críticos Mikhail Bakhtin y Julia Kristeva, la escritura sólo es posible a través de una conversación continua con textos contemporáneos y pasados. Las referencias intertextuales no tratan de enigmas culturales, sino de una práctica creativa que supone que la literatura existe sólo como reescritura. Así, Dylan coincide con una de las ideas centrales del pensamiento literario del siglo XX: ningún texto puede considerarse de forma aislada.

Todo esto se presenta en el título “Abre la puerta, Homero”. El gesto de invocar al Homero ficticio funciona como una reflexión poética, donde abrir la puerta al autor original del canon le permite mezclarse y transformarse. De esta manera, Dylan se sitúa en ese canon y dialoga con sus fundadores.

Entre los ejemplos más reveladores se encuentra el análisis del clasicista Richard F. Thomas. En su estudio de los versos de músicos y poetas, muestra paralelismos directos con la Eneida de Virgilio, el Tristes de Ovidio y el propio Homero.

Thomas señala cómo en “Lonesome Day Blues” Dylan alude a los versos de Virgil; En “Ain’t Talkin'”, la voz exiliada del poeta reflexiona sobre la pérdida de la juventud y duda de su prestigio en términos ovidianos. También asocia a los protagonistas de las canciones y voces poéticas con el carácter ingenioso, oratorio y contradictorio de Ulises.

De Shakespeare y Milton

Dylan reescribe las experiencias de estos autores clásicos, construyendo un mosaico (pos)moderno que permite que los textos antiguos resuenen en un contexto cultural diferente. Existen numerosas alusiones a William Shakespeare. No sólo reaparecen personajes dramáticos, sino también temas, diálogos reinterpretados e innovaciones lingüísticas. Así, en “Floater”, da voz a un Romeo y Julieta completamente desmitificados y recontextualizados a través de estrategias de ironía verbal en un paisaje estadounidense de principios de siglo ensombrecido por la desilusión.

En “By Color” modifica los temas centrales de la trama de Otelo, revisitando el personaje de Desdémona, claramente influenciada por la tercera ola del feminismo de los años noventa. Como en el teatro isabelino, la identidad se presenta como algo cambiante y fragmentado, y la voz poética se mueve entre máscaras, transformándose en cada escenario.

La influencia del poeta inglés John Milton es visible en la creación de personajes antagónicos con moralejas ambiguas, como Satán presentado como un seductor antihéroe con una poderosa retórica. En “Trouble in Mind” la voz poética se presenta ciega, evocando así a Milton y la larga tradición de profetas de visión puramente espiritual: “mantén mi lado ciego cubierto”.

Como en El paraíso perdido, el poema imagina el infierno como una turbulencia interior – “problema mental” – de la que no hay escapatoria: “Crees que puedes esconderte, pero nunca estás solo”.

Héroe político pero también deprimido.

El británico William Blake, como muchos antes que él, entendía la poesía fundamentalmente como un acto de revelación, capaz de exponer la hipocresía de su época, que Dylan adaptó en sus canciones políticas. En la elegía dedicada a John Lennon, “Roll on John”, el Beatle es descrito metafóricamente con los versos de Blake, “Tigre, tigre, ardiendo brillantemente / en los bosques de la noche”, alternándolos con otros de Dylan, “I ruego al Señor mi alma que los sostenga / los cubra y lo deje dormir” (“Y rezo en la suya para dormir la música. Como poeta se convierte en el tigre de Blake, que ilumina y destruye a su paso.

Las alusiones a TS Eliot son particularmente reveladoras para comprender la posición de Dylan entre el modernismo y el posmodernismo. “Desolation Rov” puede leerse como su versión de The Waste Land, y no sin razón. Ambos textos contienen paisajes culturalmente fragmentados en los que personajes históricos, literario-ficticios y culturales conviven sin jerarquía aparente: “Tuve que reordenar sus rostros y darles todos los demás nombres.

A diferencia de Eliot, cuyo Fisher King encontró una síntesis armoniosa al final de ese páramo, Dylan presenta a su héroe deprimido, en un mundo saturado de signos que marcha hacia su autodestrucción. De la escuela modernista hereda la densidad simbólica, la influencia trágica del canon y la concepción fragmentaria de la figura del poeta, incorporando la ironía y el mestizaje cultural, lo que lo acerca al posmodernismo.

Sin duda, la afirmación de Eliot de que “los poetas inmaduros imitan y los maduros roban” se remonta a la obra artística y literaria del premio Nobel de literatura. El título de su álbum Love and Theft, “amor y robo”, describe perfectamente este principio.

¿Te gustaría recibir más artículos como este? Suscríbete a Suplemento Cultural y recibe noticias culturales y una selección de los mejores artículos sobre historia, literatura, cine, arte o música, seleccionados por la editora de cultura Claudia Lorenzo.

Conversación continua

Parte de su inmensa originalidad se basa en la capacidad de reconocer elementos del pasado que siguen siendo fértiles y cómo redefinirlos. Todo esto nos lleva a la idea de que la literatura es acumulativa. Los textos no se anulan entre sí, sino que permanecen en una conversación continua. Como autor, Dylan mantiene un diálogo con los poetas ya mencionados, pero también lo hace con el blues, la Biblia o la tradición de la canción americana.

Por estas razones, y muchas otras, muchos de nosotros insistimos en que Bob Dylan sea leído como uno de los grandes poetas posmodernos. Su grandeza radica en entender el canon como un espacio abierto y expuesto a una constante transformación. “Si hay un pensamiento original, podría usarlo ahora”, canta en “The Brownsville Girl”, una narración poético-teatral de más de cien líneas. No rompe la tradición intentando establecer una nueva, sino que la toma por completo y la expone a nuevas formas de expresión.

Leer, o escuchar a Dylan desde esta perspectiva significa aceptar que el canon no es un museo cerrado y que cada nueva voz vuelve a abrir la puerta. Como escribe en “Visiones de Johanna”, “dentro del museo, el infinito se pone a prueba. Y la cultura, la literatura, lo “infinito”, nunca debe limitarse”.